认识一位伟大的作家

 

 

 

 

 

 

 

 

——读《特罗洛普自传》

安东尼·特罗洛普是19世纪英国经典作家之一,一生创作长篇小说47部,以及大量短篇小说、游记等。英国著名学者戈登·对他的评价是:“一位伟大的、真实的、多才的艺术家……他留下来的具有永久价值的小说,比任何其他英国小说家所留下的数量都要多。”

国内已出版的特罗洛普小说汉译本有《养老院院长》、《巴塞特的最后纪事》、《索恩医生》等。但是,不无遗憾地说,这些小说我从未读过。我是因翻译《特罗洛普自传》,才“认识”了这位伟大作家的。他的成长历程和创作生涯,他对艺术的追求和态度,即使时光流转130余年,对今天想立志从事文学创作的人仍然具有很好的启示和激励作用。

特罗洛普生于1815年,父亲曾是伦敦大法官法庭里的一位优秀律师,但脾气很坏,事业每况愈下;在放弃律师行当后,经营田产也缕遭失败,直至破产。特罗洛普从7岁进入哈罗公学,到19岁告别校园生活,始终是一个被富家子弟歧视的穷小子,在回忆自己所受的孤立和侮辱时,他不无凄苦地写道:“啊!我多么清楚地记得年少的我内心忍受的所有痛苦。我苦思冥想,是否要永远孤独下去?是否可以爬上学校的塔楼结束一切?”特罗洛普的母亲弗朗西丝·弥尔顿却是一个值得称道的女性。当一家人陷入贫困时,她带上两个女儿、一个儿子去美国做小商品生意,4年后,从美国回来,带回一本写美国风俗的书,并获得成功。在后的20多年里,她笔耕不辍,成为当时有名的畅销书作家。特别是当丈夫和两个孩子患上肺痨,她以惊人的毅力,一边护理病人,一边为家庭生计而写作。“在我母亲的房间里,医生的药水瓶和她的墨水瓶一样多……母亲把自己的精力分成两部分,在恼人的生活中让头脑保持清醒,以便承担应尽的责任,具备同样能力的人,我从未遇见过。”特罗洛普在自传里满怀敬意地回忆道。母亲的慷慨、仁慈和勤劳品格潜移默化地影响了特罗洛普。

1834年,19岁的特罗洛普成为伦敦邮政总局的一名文书,7年后被派往驻爱尔兰办事处担任检查员。工作性质决定他有机会四处旅行,并培养起一辈子放不下的乐趣——狩猎。在爱尔兰的第三个年头,他还如愿地结了婚。总之,生活过得足够快乐,唯一感到不安的是想成为一名作家,却因忙于邮政业务而迟迟不能付诸行动。1845年,30岁的特罗洛普完成第一部小说《马德默一家》,在母亲的帮助下于1847年出版。但是,这部小说没有产生任何影响;之后,1848年出版的《凯利一家与奥凯利一家》也遭遇了同样的命运。经历一连串失败后,1855年底出版的《养老院院长》终于为其奠定了成名的基础。此后,《巴塞特寺院》、《三个职员》、《索恩医生》等小说和其他作品以惊人的速度一部接一部问世。美国著名小说家霍桑不无赞赏地评论道:“你们读过安东尼·特罗洛普的小说吗?它们恰好合我的口味——内容既可信又充实,它们是靠吃牛肉喝啤酒的力气和灵感写出来的,真实得就像某位巨人将地球砍下一大块,连同上面所有忙忙碌碌的居民,放在一个玻璃罩下面,不知不觉地被展出。”

小说家好比是另一种意义上的“造物主”,他用手中的笔创造出一个又一个多彩的世界,以及一个又一个活灵活现的人物。在《特罗洛普自传》中,这“造物主”显然是从幕后走上了前台,向人们倾心讲述他的身世、奋斗历程和创作经历,并无比真实地表达出他对命运、人性、艺术、政治、荣誉、友谊等问题的观点。

“作家需要像一切工匠那样干活——并且要有勤奋的习惯。”——勤奋当属特罗洛普最突出的品质。把写作当成第二职业的他,养成每天早上5点半坐到书桌前写作的习惯,并为自己立下规矩,平均每周大约写40页,每页容纳250字。做检查员需要经常外出,为了在轮船和火车上也能照常写作,他制作了一张小桌子,任周围的乘客把自己作为谈论对象,旁若无人地进行创作。勤奋不仅使他成为一名高产作家,也让他成为一个信守承诺之人,与出版商签订合同的稿子,他从来没晚交过一天,也从没由于篇幅比合同规定的少而惹麻烦。

“在文学界,作家和批评家之间根本不应该交往,这可以看成是一条金科玉律。”——在特罗洛普看来,作家与批评家交往注定会变成一种交易,想成名的作家会千方百计讨好批评家,批评家则以在主流杂志上发表赞赏性评论为回报,毫不顾及批评家的责任与操守。这种行为必将导致批评的不诚实,而不诚实的批评不仅对公众有害,也贬低了作家自己。他在很早以前便意识到这一点,他说:“我下定决心,如果继续从事作家的职业,决不为了自己的利益而与任何批评家交往。我既不期求评论,也不反对评论,而且即使在心里也永远不感谢表扬的评论,或谴责批评的评论。我自己绝对严守这一原则,而且将把它推荐给所有年轻作家。”这种声音在一百多年后的今天的文坛,仍然具有振聋发聩的力量。

“我承认我把文学当成一种职业的首要目的,就跟律师走进事务所、面包师准备好烤箱一样。我希望赚到钱,以便让我和属于我的人过上舒适的生活。”——体验过贫穷滋味的特罗洛普懂得金钱对于穷人意味着什么,因此,他从不讳言以金钱衡量文学创作的劳动成果。他在自传的最后部分一笔一笔地罗列出从1847到1879年间发表或出版的所有作品赚到的钱,从几十镑到两三千磅不等。他反对作家因其作家身份不应该看重金钱的观点,认为那种违反自然的所谓美德,即使被践行,也算不上美德。一切物质上的进步都来自于人人有为自己和身边的人做到最好的愿望。律师、牧师、医生、工程师可以心安理得地追求人性的癖好,努力以食裹腹、以衣蔽体,并让妻儿吃饱穿暖,尽可能凭借自身的能力和手艺舒舒服服地过日子,作家也不例外。但前题是靠诚实劳动,如果不好好写书却比好好写的人赚钱更快,“他实际上是拿再生毛料代替细毛织品销售——他便是不诚实,跟别的奸商一样可恶。”他说。

“许多人会嘲笑小说家能教导人崇尚美德或高贵……他们把讲故事的人看成是一群迎合邪有暗香盈袖恶世界的邪有暗香盈袖恶乐趣之人。我看待我的艺术的观点如此不同,以至于曾经把自己当成一个布道的传教士,而我的讲坛同样是一个使听众既受益又愉快的讲坛。”——他以此表明自己作为作家的社会责任。

    “当一位作家引用了别人的话语或情节,他应该如实地承认他所引用的东西,而不将功劳据为己有。可以说,我从来没把他人写的一句话当成自己的东西出版。”——他对文坛的剽窃现象呲之以鼻。

    “年轻的有志者……如果你必须靠工作谋生的话,别从依赖文学开始。”——他用切身经历告诫年轻人:一旦取得成功,作家这个职业确实非常令人愉快;而在寻求成功的路上所忍受的苦恼常常是可怕的。

在整部自传里,类似上述这种清晰有力、真诚坦率的“格言”随处可见。它们既是一位成功的艺术家的创作经验之谈,也是一位阅历丰富的智者的人生经验之谈。

1882126日,安东尼·特罗洛普去世。墓碑上刻着这样的话:“他是一位钟情的丈夫、一位可爱的父亲、一位真正的朋友。”也许还应加上一句:一位性格倔强的人。

《特罗洛普自传》写于187510月至18764月间,出版于1883年。作者生前给他的儿子享利写了一封信,叮嘱这部自传要在他死后出版。显然,这位性格倔强的人有意将活着时一些不能说、不便说或不愿说的真话,留在死后从坟墓里说出来。

新译《莎士比亚故事集》清新出版

 纯爱*双语馆

《莎士比亚故事集》

【英】查尔斯·兰姆  玛丽·兰姆 著

 川美  译

 中国国际广播出版社

 感谢李卉老师和马永波先生

 

《暴风雨》(节选)

大海中有一座岛屿,岛上仅有的居民是一位名叫普洛斯彼罗的老人,以及他的女儿米兰达,一位非常美丽的姑娘。她来到这座岛上的时候年纪还小,以至于除了父亲,她不记得曾经见过其他人的面孔。

他们住在一座用岩石造成的洞屋里;洞屋被分成几个房间,其中的一间被普洛斯彼罗称为书房;里面保存着他的书籍,主要是涉及魔法的,那时候,他对魔法的研究受到全部高人的影响。关于这门技艺的学问对于他非常有用,因为,一个奇怪的偶然事件降临到这个岛上了。一个叫西考拉克斯的女巫给岛屿施了魔法,许多善良的精灵因拒绝执行她的邪有暗香盈袖恶命令,全都被她囚禁在大树的树身里。就在普洛斯彼罗到来前不久,那女巫死了,于是普洛斯彼罗凭借他的技艺,将他们从树身中解救出来。这些温驯的精灵从此一直顺从普洛斯彼罗的意志。爱丽儿就是他们当中主要的一个。

活泼的小精灵爱丽儿本性上不坏,只是有点乐于捉弄丑陋的怪物凯列班,因为凯列班是他的宿敌西考拉克斯的儿子,他便把怨恨都归咎于他了。凯列班是普洛斯彼罗在森林里发现的一个长得怪模怪样的畸型家伙,与其说外形上远不如人类,倒不如说更像一只猿猴。普洛斯彼罗把他带回他的洞屋的家,并教他说话。普洛斯彼罗对他非常仁慈,但是凯列班从他母亲西考拉克斯那里遗传的恶劣天性,不让他学习任何好的或有用的东西。于是他就像一个被雇佣的奴隶,负责砍柴以及其他最累的苦工;爱丽儿有权强制他做这些劳役。

凯列班一旦偷懒和玩忽职守,爱丽儿(除了普洛斯彼罗,所有人的眼睛都看不见他)就会不为察觉地跑来掐他,有时候将他摔倒在泥沼里,再拿出猴子的样子用嘴咬他。然后,迅速变身,冒充刺猬,埋进凯列班经过的路上,凯列班最怕刺猬锋利的钢毛刺痛他赤裸的脚板。只要凯列班对普洛斯彼罗交给的工作表示怠慢,爱丽儿便用各种各样诸如此类令他大伤恼筋的招术折磨他。

有这些厉害的精灵服从自己的意志,普洛斯彼罗便可以借助他们的手段呼风唤雨,控制海浪。在他的命令下,他们招来一场暴风雨,在海上,暴风雨跟狂野的海浪每时每刻都在进行搏斗,威胁要吞掉它。他指给他的女儿看海上一艘漂亮的大船,告诉她船上满载着像他们自己一样鲜活的生命。“啊,我亲爱的父亲,”她说,“假如您凭借您的法术兴起了这场可怕的暴风雨,就请您怜悯他们悲哀的不幸吧!看!这艘船就要被毁成碎片了。可怜的人们,他们都将毁灭!如果我有能力,我宁愿让大海沉到地球下面去,也不愿让这美丽的大船和船里那些宝贵的生灵毁灭。”

“不要惊慌,我的女儿米兰达,” 普洛斯彼罗说,“那里不会有危险。我已经安排好了,船里不会有人受到任何伤害。我要做的就是照顾好你,我可爱的孩子。你还不知道你是谁,从哪里来,你对我的了解也不多,除了我是你父亲以及我们住的这个简陋的洞屋,你对一切一无所知。还记得你来洞屋之前的事情吗?我想你记不起来了,因为你那时还不满3岁。”

“我当然记得,父亲。”米兰达回答说。

“记得什么?” 普洛斯彼罗问,“你记得我们从前的房子或者任何熟悉的人吗?告诉我你记得的,我的孩子。”

米兰达说:“对我来说,这就像对一场梦的回忆。但是,难道曾经不是有四五个女人服侍过我吗?” 普洛斯彼罗回答说:“不仅有,甚至有更多。这个是如何保留在你头脑里的呢?你记得你是怎么到这儿来的吗?”“不,大人,”米兰达说,“我记不得太多了。”

“12年以前,米兰达,” 普洛斯彼罗继续说道,“我是米兰公爵,而你是一位公主,我的惟一继承人。我有一个弟弟,名叫安东尼奥,我凡事都信赖他。因为我自己乐意引退,钻研学问,我通常把国家事务的管理统统留给你的叔叔,我那无信无义的弟弟(他的确证实了这一点)。我无视世间的一切追求,埋头于我的书籍当中,把全部时间都给了更高的智慧。我弟弟安东尼奥,从此大权在握,开始谋划让自己做真正的公爵。是我给了他受世人拥戴的机会,却唤起他用罪恶的天性和自负的野心,剥夺了我的公爵领地。他在那不勒斯国王,一位强大的国君、我的敌人帮助下,很快达到了目的。”

“为什么,”米兰达问,“他们那时不杀死我们呢?”

“我的孩子,”他父亲回答,“他们不敢,令人不解的是我的人民对我的爱戴。安东尼奥将我们押上一条大船,当我们驶出十几哩以外的大海,他强迫我们上一条小船,不给任何工具,既没有船帆,也没有桅杆。他们把我们丢在那儿,按他的预谋,我们将葬身大海。但是,我的一位善良的宫庭老臣,叫贡柴罗,他怜惜我,偷偷地将水、食物、衣服,以及一些在我看来比我的公爵领地还要珍贵的书籍,放在船里。”

“哦,父亲,”米兰达说,“我那时一定给您带来了莫大的烦累!”

“不,亲爱的,” 普洛斯彼罗说,“你是一个保佑我的小天使。你天真无邪的微笑让我振作起来,顽强抵御不幸。我们的食物一直维持到我们最终踏上这座荒岛。那时候,我最大的快乐就是教授你知识,米兰达,并让你得益于我的教导。”

“真感谢您啊,我亲爱的父亲,”米兰达说。“现在,请您告诉我,大人,您掀起这场海上暴风雨有什么理由呢?”

“我来说给你听。”他父亲说,“借助这场暴风雨,我的敌人那不勒斯王和我那冷酷无情的弟弟,都将被抛到这个岛上。”

正说着,普洛斯彼罗用魔杖轻轻碰了一下女儿,她便很快地睡着了。因为,就在这个时候,精灵爱丽儿现身在他主人面前,向主人报告暴风雨的情形,以及他是如何处置船上那帮人的。尽管米兰达始终看不见精灵爱丽儿,普洛斯彼罗也还是不想让她听到他跟空空如也的空气谈话(对她来说似乎如此)。

“好啊,勇敢的小精灵,” 普洛斯彼罗对爱丽儿说,“告诉我,你是如何执行任务的?”

爱丽儿生动地描述了暴风雨的场面,水手们的惊恐,以及王子腓迪南是怎样第一个跳进大海的;他的父王以为亲眼看见亲爱的儿子被海浪吞没、消失了。“但是他不会有事的,”爱丽儿说,“在岛上的一个角落里,他被我捆住了手臂,坐在那儿悲伤地哀悼失去的国王,他的父亲,他推测他已经淹死了。其实,他毫发未损,尽管他高贵的华服被海水弄湿了,可看起来倒是比以前更新鲜了。”

“机灵的爱丽儿,” 普洛斯彼罗说。“把他带到这儿来,我女儿应该见见这位年轻王子。我那弟弟和国王在哪儿?”

……

荒谬生活与艺术创作——西蒙娜•德•波伏娃和她的小说《女宾》

 

西蒙娜·德·波伏娃,1908年生于法莫道不消魂国巴黎,父亲是官宦子弟,酷爱戏剧;母亲是落破银行家的女儿。她很早就表现出惊人的天赋,三岁时能阅读,五岁时开始上学,七岁时创作出故事《玛格丽特的不幸》和《笨蛋一家》。父亲把自己未能实现的理想寄托在女儿身上,他让波伏娃树立对文学的信仰,向她灌输“世上没有什么比成为作家更好”的观点。波伏娃没有辜负父亲的希望,她最终成为二十世纪法莫道不消魂国作家中的大师级人物,一个全部的生活都由写作来支配的人。她的小说《名仕风流》曾获得法莫道不消魂国文学最高奖项龚古尔奖。不仅如此,她还是二十世纪最有影响的存在主义哲学先驱人物,1949年出版的《第二性》,在思想界引起极大反响,成为女性主义经典。美国和加拿大建立的西蒙娜·德·波伏娃研究中心,是证明她思想重要性的标志。1955年9月应中国政府邀请,她和萨特曾一同访问中国。

                                                           “我们俩就是一个人” 

 在波伏娃的头上,除了炫目的光环外,人们热衷谈论的是她个人惊世骇俗的情感史。她是存在主义学者让-保尔·萨特的终身伴侣,作为20世纪文坛上久负盛名的一对,两人的关系尽人皆知。但是,他们从未履行婚约,也不住在一个屋檐下。萨特不认同一夫一妻制,他承认他和波伏娃之间绝无仅有的关系可能持续一辈子,但这并不能代替其他人际关系所带来的乐趣。他坦言:“在我们之间存在着无可取代的爱情,但是我们各自也有些偶然发生的爱情。”所谓“偶然发生的爱情”,即指短暂的艳遇。萨特的这种思想,也正好符合波伏娃的信念。她拒绝婚姻,认为“婚姻不过是社会对私生活的干预”,她希望自己像男人一样独立地过完一生。她与萨特的爱情让她的自由有了保证,而正是这份自由,把她从束缚女人创造性的所有教育和社会的条条框框中解放出来。起初,他们签署了一个为期两年的合约,在这两年里“尽可能亲密地度过”,但不在同一屋檐下生活。后来又签署了第二个合约:永远不欺骗对方,尤其是不能隐瞒对方任何事情。他们分享一切:工作、计划、经历,包括各自的“偶然爱情”。他们彼此相爱并信任,五十年来,坚不可摧的友谊将他们紧紧地连在一起,对他们而言,形式上的家庭的负累实在显得多余。他们之间没有任何义务,也没有任何束缚,他们共享这绝对的自由,因为,他们需要自由并彼此需要。

曾担任过联合国教科文组织文艺处处长的玛德莱娜·戈贝尔回忆说:“他们在巴黎各自住各自的,但几乎天天见面,中午常常一起在圣日尔曼德普雷区的‘调色板’餐厅吃饭、聊天。就算没在一起午餐,也会恪守他们下午四点的约会,约好一起肩并肩地创作。他们可以有六个月时间都不知道对方具体在写什么,但他们的手稿都会在第一时间交给对方‘审批’。”

戈贝尔描述的是波伏娃和萨特两人相处二十多年后的情形。

对于波伏娃来说,萨特是她生命中最重要的爱人。她曾写道:“我们是同一类人,我们会融洽地相处,直到生命的最后一刻……没有任何东西可以凌驾于这种关系之上。”萨特对波伏娃的评价是:“西蒙娜·德·波伏娃身上最奇特的就是,她有着男人的智慧……和女人的多愁善感……也就是说,我在她身上找到了我想要的一切。”他在给她的信中强调:“您(波伏娃)就像是我人格的依靠。我唯一成功的事情就是我们完美、轻松的关系。”除了个人魅力的相互吸引,两人的默契更多地建立在精神、道德和情感之上。

西蒙娜说:“我们俩就是一个人。”

萨特说:“存在一种深入的关系,它不时成功地创造出一种个体——一个我们,这个我们不是两个你,而是真真切切的一个我们。”

在共同走过的漫长岁月中,他们一起经历了二战和物质匮乏,一起参与创办《现代》杂志,推介存在主义观点,一起为世界和平与正义奔走……中间穿插着文学与哲学的探索和创作,以及各自或短或长的“偶然爱情”。

1929年,21岁的波伏娃与24岁的萨特倾心相恋,到1980年4月15日萨特离开人世,两位非凡的人物用自己的方式持续着只可能属于他们的长达半个世纪的爱情传奇。6年后的4月14日,几乎是在同一个日子,由于同一种病因(肺水肿),波伏娃逝世,她被安葬在蒙帕纳斯公墓,继续陪伴在萨特身边。  

                                                      “把生活看成是一场幸福的冒险”

 1929年,波伏娃取得大中学校哲学教师资格,1931年进入教育界,先是在马赛的蒙格立高中任教,1932年转入鲁昂的圣女贞德中学。在蒙格立高中,波伏娃给人的印象是一个年轻的举止高雅的无政府主义者,在课堂上她直截了当地向学生坦言她对工作、财富、正义、殖民的看法,喜欢和学生谈论纪德、普鲁斯特、卢克莱修。她的生活无拘无束,每逢休息日,她都穿着一件旧裙子、一双草底帆布鞋,带着一个装有香蕉和面包的果筐,徒步出门旅行。她也独自去咖啡厅、餐厅、电影院以及人们认为不大正经的街区,在行走中构思她的新小说,并和自己进行创作对话。

在圣女贞德中学,波伏娃的学生中有个与众不同的俄半夜凉初透国小姑娘,名叫奥尔加·科萨基维奇,她是俄半夜凉初透国流莫道不消魂亡贵族的后裔,有着白晳的脸蛋和金色的长发,长得十分可爱,她的异国情调引人入胜,不仅如此,她身上还有种在波伏娃看来“不知晓的某个东西”非常迷人。奥尔加的身世唤醒了波伏娃对幼年时代的回忆。她的父亲也是一个贵族,也有过高贵的地位,过着体面的生活,只是后来沦落到了粗俗的小市民阶半夜凉初透级中。奥尔加就像一面镜子,让波伏娃从中看到了自己。

奥尔加对波伏娃绝对信任,并像着了魔一样地依恋波伏娃,同时,“她的面容、姿态、嗓音、语言、叙述……”也整个迷住了波伏娃。

1933年9月,在勒阿弗尔任教的萨特作为外籍助教去了柏林的法兰西学院,在那里亲眼目睹了纳粹主义的甚嚣尘上和社会道德秩序的混乱。两后年,重新回到勒阿弗尔,在通向伟大的作家之路上暂时一事无成的他,一度患上了严重的抑郁症,“这种情绪已经到了令人疯狂的地步”。回忆当时的情形时,萨特说。令人感到不可思议的是,奥尔加成了他的一剂解药。有她在场的时候,萨特的疯狂的幻觉会消失得无影无踪,并总能找回轻松快乐的感觉。萨特也由此狂疯地爱上了奥尔加。

为把这位俄半夜凉初透国小姑娘留在身边,波伏娃想方设法说服了她的父母,答应辅导奥尔加的学习,做她的良师益友,以便让她攻读哲学学士学位。她和萨特还为奥尔加制定了周密的学习计划。而事实上,奥尔加根本什么都不再学习,她个性独立,藐视一切束缚,满怀热情地过着自由放任、随心所欲的生活。她搬进了波伏娃在鲁昂老城区租住的小绵羊饭店,和萨特、波伏娃一起组成一个“三人小集体”。他们是情人、朋友、同盟,每个人都同时扮演着诱惑和被诱惑的角色,三人的爱形成一个圆圈,彼此努力做到没有偏爱,感情平均分配。

在一个二人小组中引入第三人,这让每个人都会从他人的眼光中看到自己,这个主题强烈地吸引了波伏娃和萨特,为此,他们宁愿把生活当成实验场,同时也“把生活看成是一场幸福的冒险”。在他们看来,这份爱情通过三面镜子不停地传递感情和情绪,这是对传统习俗的挑战,并成功地藐视所有的心理学和所有对内心的分析研究。

这个“完美的情感结构”显然是过于理想化了。对萨特来说,这涉及一种纯粹的感情扩张;对于奥尔加来说,没有任何人和萨特同等重要。而对波伏娃而言,这是一段激烈而痛苦的经历,她在对奥尔加的柔情和对萨特坚定的爱情之间挣扎,觉得自己陷入了一个可怕的被施了魔法的怪圈。为了摆脱这种魔法,她把现实生活中的故事搬进小说《女宾》里,并在小说结尾,杀死了“奥尔加”。三人组合最终解体……

                                        “荒谬生活的唯一目的就是创作艺术品”

萨特说,荒谬生活的唯一目的就是创作艺术品。波伏娃和萨特的生活本身就如同一个虚构的故事一样具有强大的吸引力,而他们作品的素材就取自他们自身。

半自传体小说《女宾》创作于1939年,背景是二战前夕和初期的法莫道不消魂国巴黎,人们生活在对战争的恐惧不安和对未来的忧虑之中,灾难何时降临成为人们日常避不开的话题。在和平时代过惯了安逸生活的人们不相信会有战争,而战争却以人力所不能抗拒的力量一天天逼近,直到真正暴发。小说正是顺着这条暗淡的时间主线展开。其中的人物,皮埃尔·拉布鲁斯是巴黎著名剧院的名演员和大导演;作家弗朗索瓦斯是他忠诚的爱人和助手,他们的事业正如日中天,但战争带给人的混乱使一切有价值的东西挥霍殆尽,他们的剧院随时面临关门歇业。格扎维埃尔是个年轻的乡下姑娘,几乎尚未成年,因为不满鲁昂积满污洉的城市和毫无生气的城里人,从寄养的叔叔家逃到巴黎,弗朗索瓦斯为她的魅力所征服,收她做养女。三个人物分别对应现实中的萨特、波伏娃和奥尔嘉,从而构成小说中的“三人组合”。三人中,弗朗索瓦斯与皮埃尔两人互为知己,他们的思想总是一致,“就像一个人”;而弗朗索瓦斯对格扎维埃尔出于保护者的责任,处处体贴呵护,格扎维埃尔时而表现出的依恋,也使两人不时产生情人般的柔情;至于皮埃尔与格扎维埃尔,几乎发展成了情人关系。从费朗索瓦斯的角度看来,“她爱他们,他们爱她,他们相爱。”一对和睦结合的夫妇已经很美好,而三个竭尽全力彼此相爱的人更加多彩多姿。美好的三人组合,一种超乎寻常的生活方式,让身在其中的每个人都充满期待。在他人眼中,他们看起来的确很美满,有时两两相伴,绝大多数时间全体出动,臂挽臂齐步前进在大街上,像串通好了似的都很快活。但事实上,三人只要坐下来,便会开始地狱般的心理煎熬。格扎维埃尔是个敏感、聪慧的姑娘,同时也是一个情绪激烈、生性傲慢和富于嫉妒的女人,她不满足于与弗朗索瓦斯分享一个皮埃尔,她身上有种邪有暗香盈袖恶的东西,总是让她时而会产生一种损害他人、伤害自己以及让人憎恨自己的需要,这让三个人都很难受。三人组合最终以格扎维埃尔投入热尔贝的怀抱而瓦解。热尔贝后来却成了弗朗索瓦斯的“偶然爱情”。格扎维埃尔彻底输了,只有靠谎言生活。小说中的热尔贝对应的是现实生活中的博斯特,他曾经是萨特的得意门生,二战时期成为波伏娃的情人,后来娶了奥尔嘉为妻,而生活中的奥尔嘉一直是波伏娃生活圈子里的朋友。

尽管波伏娃的小说取材于现实生活,但是她主张,一部作品的美必然要超越现实状况,具备非真实性。《女宾》的中心主题是“他人的幻影”。她认为,“他人即地狱”。当一个人迷失了自我,只想从别人的目光中来辨别自我时,他就会陷入这个地狱。弗朗索瓦斯只有通过格扎维埃尔带给她的反复无常的感情而存在,要想从这种魔圈中解脱出来,就只有摧毁另一个存在着的人。“不是她便是我。”小说最后,弗朗索瓦斯打开煤气阀门,杀死了格扎维埃尔。

波伏娃花了四年时间创作了《女宾》,1943年8月,在法莫道不消魂国作家协会帮助下由伽利玛出版社出版。这是她出版的第一部小说,并因此一夜成名。

带你走进神奇的饮食世界

带你走进神奇的饮食世界

——费雪和她的《循香记》

M.F.K. 费雪(Mary Frances Kennedy Fisher ,1908-1992)1908年7月3日生于美国密歇根州,3岁时与家人移居到南加州,父亲是报人,家庭生活优越,有着极其幸福的欢乐童年,她在很小的时候就随家人游历过欧洲,培养了对生活非同一般的品味和见识。费雪不仅貌美出众,而且敏慧过人,属于那种集美丽、智慧、自信、精致于一身的女子,加上受到巴黎女性独立思潮的启迪,这一切,成就了她丰富而传奇的一生。

1929年,她在加利福尼亚大学遇到第一任丈夫阿尔·费雪,并随其到法莫道不消魂国第戎大学就读,在法莫道不消魂国的游历奠定了她在饮食文学方面的基础。1932年,在与阿尔回到南加州后,结识迪尔温·帕里什,与之深深相爱,开始了另一段刻骨铭心的情感历程。也正是在帕里什的鼓励下,费雪开始了饮食文学创作,于1937年出版了她的第一本轰动文坛的饮食文学著作《循香记》。此后的生涯中,她一共写了二十余本书,内容涉及历史、文化、自然、哲学等多个方面,而最受人推崇的,还是她的饮食文学写作。 1978年,费雪因在饮食文学方面的成就和影响力,被授予杰出女性成就奖。

“带着一个桃子或一对鹌鹑上场,要给我们讲述的却是历史、城市、梦幻、情感和记忆。”《纽约时报书评》的这句评语,用来概括《循香记》最恰当不过。她在该书的开篇中说:“现在,我打算手写一本书,讲述吃、吃什么,以及那些吃的人。”仿佛这个奇妙的女人掌握管着一大串开启神奇的饮食世界之门的钥匙,她用一页一页文字,向人们展示了从公元前3000年的埃及到20世纪的美国,纵贯五千年,几乎遍布整个世界的人类饮食史上一连串有趣或严肃的事件,在历史与现实、东方与西方的时空变幻中,诠释着人类吃的本性与达到的境界。书中也交织着作家本人的秘密嗜好、餐馆造访、奇闻轶事。由于叠加了多重内涵,食物成了人类基本欲望的隐喻。费雪的博学无疑奠定了这本书的学术价值,但读起来绝没有纯粹的学术著作的艰涩,而更多的是轻松、优雅、有趣、好奇,且不时伴随哲思的灵光闪现。首先,它完全不同于枯燥乏味的食谱,她说:“食谱在我的书里将如同鸟栖于林——假如有舒服的大树枝。”其次,它也不像“骑在自行车上发明美食学”的年轻人写的书那样哗众取宠。即使传达大量历史信息,或者教授某道食谱,她也喜欢用一个个生动的故事或个人情感经验贯穿,书中的许多人物,如《五千万只蜗牛》里的泼帕斯、《浅黄色手套》里的赖斯小姐、《恺撒》里的恺撒,每一个人物都生动传神,令人过目不忘。

一个巧合是,费雪与法莫道不消魂国著名文学家、存在主义学者及世界女权主义运动肇始者西蒙娜·德·波伏娃同龄,两人的个性和情感经历也似乎有某些相似之处。不同的是,波伏娃更独立,她终生未婚,亦无子女,而费雪有过三次婚姻,并生有两个父亲不明的女儿。她们是同属于那个时代的非凡女性。

译著《循香记》出版

《循香记》 M.F.K.费雪 著 川美译 新星出版社 定价:18.00元

  内容介绍

  从远古非洲、中世纪欧洲到中国药食宝典《神农本草经》,兼具美貌与聪慧的当代饮食文学女掌门费雪,纵贯五千年,点数着人类饮食史上一连串有趣或严肃的事件,在历史与现实、东方与西方的时空变幻中,诠释着人类吃的本性与惊人的境界。

  五千万只蜗牛的饕餮盛宴、可爱的猪小脚趾、飘落的土豆雨、古希腊哲人餐桌旁的妓女……那些跳动在盘盏间的美宴之歌,涌动形形色色的爱与欲,让人唇齿留香,掩书不忘。

  作者介绍

  M.F.K. 费雪(Mary Frances Kennedy Fisher ,1908-1992),美国饮食文学界的指路明灯。其身后诸多饮食书写者追随着她的脚步,却从未超出她的高度。

  1937年,费雪出版《循香记》,轰动文坛,因其文笔老练,全无小女人散文虚矫之气,以至于众多文评家都误以为此书为一男子所作,成为一时笑谈。她一生写作了20几本书,涵盖历史、文化、自然、哲学等多个方面,而最受人推崇的,还是她的饮食文学写作。她的饮食文章,不仅告诉读者如何烹饪,更糅合了个人经验和时代背景,充溢着生命哲理和激情。深刻影响了一代美国人的生活观念。

  1978年,费雪因在饮食文学方面的成就和影响力被授予杰出女性成就奖(the Grande Dame Award);1992年,以她的名字命名的文学奖项“费雪奖”(M.F.K. Fisher Award)设立,用以嘉奖在饮食、家居、营养学等方面成就卓越的女性作家。

“与诗歌一起仰望”载《2011诗探索中国年度诗人》

“与诗歌一起仰望”

 ——川美诗歌片论

                                 段美乔

新时期中国诗坛,在经历1980年代的辉煌和繁荣之后,便进入了漫长的调整期,在经济转型、文化转型的夹缝中重新寻找出路。如果要用一个词来概括1990年代以来中国诗坛的状态,那就是浮躁。1990年代在诗人转型乃至下海风潮下,诗坛在沉寂和冷清中充满了矛盾和焦虑:诗学中心主义以及宗派圈子引发的诗学斗争暴露出过激和偏颇。进入新世纪以后,经济力量对诗歌的影响则持续上升:缺乏诗学内涵的各种诗歌活动以及诗学观念层出不穷;兴盛的网络诗歌在推倒权威解构经典中构建多元审美的艺术空间、却又在话语霸权的争夺中成为大众娱乐的媒介。置身于这样的时代氛围中,诗人的写作状态、诗评者的价值取向无时无刻不在承受着它的诱惑和影响。多数人随风起舞,而有些人却在寂寞中坚守,从诗歌出发,认真地写作,认真地生活。“工作而等待”是我们这个时代需要的精神财富,从某种意义上说也是最富于理想主义的诗性行为。

川美的创作生涯并非从诗歌开始:1988年川美以短篇小说《弯道》踏上文坛,而后创作大量散文,于1998年出版了散文集《梦船》,并获第六届中国铁路文学奖。她的诗歌生涯则开始于1997年,在步入文坛将近十年之后。这和大多数女诗人的文学创作道路正好相反。如果细数,我们会发现大多数女诗人都是从少女时代开始诗歌创作,又往往会在诗歌创作高峰之后展开其散文和小说生涯。这样的区分并非无关紧要,它为我们在回溯川美诗歌创作状态时的诸多疑问,提供了一个窗口。比如1997年开始的诗情爆发、1998年诗集《我的玫瑰庄园》匆匆结集之后的十几年的沉潜;又比如川美诗歌具有的在“女诗人”乃至诗人中少见的谦卑,安静从容、不温不火。

川美曾这样界定诗歌与散文、诗人和散文家的分野:“像散文一样生活,与诗歌一起仰望”。在她看来,散文家是埋首于日常事务之中,“创造生活并享受生活的人”,“每一天的身体都是生命链条上的一粒珠子,虽然不够均匀光滑,甚至布满凹痕与缺陷,却构成了一个人不能丢弃的生命的全部。”而诗人则在琐碎的事务中“努力抬起头来,望向天空,望向远方,他们相信大地之上一定有一座精神的珠穆朗玛,暗示世界的真,存在的真,生命的真,一切为生命的延续而进行的琐碎事务的真。他们努力在真之上发现大善和大美,并且试图用人类的语言接近它们,诗意而真实地言说它们。”[1]在解构主义几成“常识”、诗歌成为大众娱乐媒介的时代,这样的虔诚的对于诗歌的信仰,可谓是“传统”得“另类”。

诗人总是敏感的,对于诗歌在1990年代以来的文化环境中的处境以及诗人自身身份地位的变化,他们心知肚明。诗歌跌下圣坛,诗人们在惊恐、失望和愤懑中重寻写诗的意义。抛开了诗歌外在的政治、文化、教育价值之后,一部分诗人追随着消费时代的文化精髓,自我娱乐并娱乐大众;更大多数的诗人转而开始为“拯救自我”而写诗,把诗歌当作维持精神平衡和心灵释放的方式。1997年王小妮的散文及同名诗歌《重新做一个诗人》道出了诗人们重建自我生存依据的决心。但正如崔卫平所说,这种调整既表明了诗人们对诗歌的信念和决心,但又不可避免的带着“无奈和认命”。[2]而对1997年正式展开诗歌生涯的川美而言,这样的“无奈和认命”似乎并不存在。毕竟,从其文学生涯的开始,川美就已经领悟到了“像散文一样生活”的内涵。川美善用散文认识世界,执着地用散文来表达对于日常生活的解读。她说:“埋首于日常的琐碎之中,工作,交谈,逛街,吃饭,睡觉,行走;蓦然想起什么人,转身又将他/她忘却;对着一面墙壁发呆,耳朵却被窗外的声音牵扯,目光悠然跟过去,也许会遇到一群在半空中盘旋宛如在溜冰场上滑翔的鸽子,也许刚好目睹一片叶子自树上款款落下来,也许根本就什么也没看见,只是风声在耳畔轻轻擦过。”生活是这般散淡无形,却又构成了“一个人不能丢弃的生命的全部”。

与散文不同,在川美那里,诗歌始终是站立在圣坛之上的。她相信,“诗”与“真”是一个硬币的两面,诗歌的最高文学使命在于超越日常的琐碎、到达生命和存在的“真”。她相信,存在着一条“贯穿一个诗人生命的”的银线——“神性”,诗人和他们的诗歌将沿着“神性”的“指向”,“一起仰望,朝拜,祈祷”。她相信,诗歌不仅应当满足自我内在的愉悦,更应当“具备抚慰灵魂的力量”。[3]套用《浮士德》的《和歌》,对川美来说,“永恒的诗歌/引我们上升”。在这个意义上,我说川美是一个“传统”的诗人。

“像散文一样生活,与诗歌一起仰望”的诗学观念对川美的诗歌创作状态有着深刻的影响,是我们进入川美诗歌世界的捷径。首先它使得川美诗歌没有明晰的性别意识。虽说从20世纪二三十年代新诗草创期以来,直至20世纪中期,“无性别写作”一直是女诗人写作的主流,但是经历了1980年代中期女性意识自觉化的“黑色旋风”的洗礼,“性别意识”早已成为女诗人在诗坛生存的一项必备武器。正如王珂所说:“绝大多数写诗的女人已经形成了共识,妇女诗歌的抒情内容应该是女人的生活,最好是内部的日常生活。”[4]在这样的背景之下,“传统”的川美成了“另类”。对此,诗歌界有着不同的认识。有的认为“性别意识”是女性写作应有的基本意识,它的缺乏可能会影响女诗人“写什么”以及“怎样写”(王珂),还有的则认为女性诗人只有破除性别的身份,才能真正进入书写“大诗”的行列(汤养宗)。

对于自己的“另类”,川美也有体认:“似乎没有诗人的形象和气质(诗人必须具备怎样的形象和气质呢?),而且不浪漫、不‘痴狂’、不另类,总之,一点不诗人”,甚至被男性诗人评说“不像女诗人”。[5]面对这样的批评,川美表现的非常坦然:“性别意识在一开始写作的时候肯定有,相信每一个写作者都一样。因为意识的觉醒总是从自我开始的,你想表达自我,就离不开要表达你那一个性别的自我。比如在诗歌中,会自然而然地把自己塑造成女性抒情主人公,女人,母亲,姐妹,等等。而到后来,当关注的范围超越了具体的人与人之间的关系,而到达普遍的人的层面以及普遍的宇宙万物的层面,那种自我的性别意识就淡化掉了。”[6]川美多次说到自己对莫测高深的诗歌理论有本能的恐惧感,但这段回答用她一贯不温不火的方式,对诗学中心主义者们给以反击。在《像溪水一样流》里,川美这样描绘着她的生存状态和写作姿态:

我要我的生活平静/像溪水一样流/几片快乐的花瓣儿/穿上小小的鞋子,跳舞/轻轻地,在水面/但别撞上前方的石头//我希望当我睁开眼睛时/天空已落过雨了/我只尝到雨水的甜味/太阳不算伤人的辣/至于狂风大作的惊恐/当它瞪着豹子的环眼/盯着我/我正在做梦

溪流潺潺,水波不兴,却在一刻不停地奔向大海。川美的诗歌柔和、明亮而又自然,没有近年来思想型女诗人,特别是那些有着强烈性别意识的女诗人的张扬与极端,却充满了使人于混沌处觉醒、使事物走向澄明的力量。

1997年开始诗歌创作,川美一度诗情勃发,第二年便出版了诗集《我的玫瑰庄园》。这时期的川美正处于“想表达自我,就离不开要表达你那一个性别的自我”的阶段,喜欢用长诗的形式,书写传统女性诗人偏爱的时间、生命、自然、爱的主题。在《我的玫瑰庄园》中,川美通过一个纯真、多情的女子的口吻,以一种古典的、浪漫主义的方式构建着自己的精神王国。这中间有对爱的虔诚:

神圣的吻痕已像加盖契约一样盖在额际/叫我明了一生的财富和债务/而毫不迟疑地抵押出灵魂和肉体

也有对理想的坚持,为了理想,不惜将自己化为另一种姿态:

现在,我情愿你是自然的另一种形式/是另一种方式的河流,另一种姿态的树木/在你平静的时候,亲吻你的河床和堤岸/亲吻你胸间的水草,或自你身上飘落的哪怕/一小片含着时光的叶子

有离别的怅惘:

这难奈的久别,让我怎样告诉你今后的/每一个春天?每一个樱桃花开的日子/我守着那从前的圣地,为几多怀念的时光/颂唱早年的恋歌。我流泪也焚纸钱/为花园里一棵枯死的丁香全无复活的希望

更有对命运的默默承受:

菩提的只是/树/看看我的眼睛吧/假如,你看见/旷野中静静燃烧的/一堆火/就知道,我注定是/菩提不了的/人

近乎奏鸣曲式的诗风,在回环、交错、对位中营造出朦胧、静谧的氛围,幽幽地诉说着内心的情绪和个体的情感。

然而,在《我的玫瑰庄园》的结尾篇《真诚的花朵》中,川美对这种自发的女性视角书写与时代、文化衔接的有效性表达了某种质疑:

越来越多的人抱怨现代诗贫病交加,其实/越来越多的人除阅读股东篱把酒黄昏后市大盘已不再关怀分行文字/冷眼的都市,谁来提醒自作多情的黄莺停止歌唱。

川美没有如当下大多数女性诗人那样,将自发的女性意识或是发酵为蛰伏在女性生理本能上的雌性意识,以对抗来自生活中的精神疼痛、寻求存在的理由和依据;或是还原为食人间烟火的“小女人”体认,在呈现女人现实生存状态的过程中,享受写作的快感。对诗歌通向“神性”的信仰使得川美的诗歌写作从对“美”的创造走向了对“真”的探求,从表述个体体验转向了对生命本真的领悟。由此,诗歌成为川美感受生命的方式,而不再仅是展示个体生存的方式。

《我的玫瑰庄园》之后,川美的写作轨迹发生着质的转变。她自觉地淡化性别意识,超越日常生活,在思想的深度、抒情的浓度和诗艺的精度上着力。仍然偏爱时间、生命、自然、爱这一类主题,但更多的通过日常生活中的事物或情境,捕捉瞬间心灵的触动:一霎那的感性、瞬间的哀乐。川美是一个双重观察者,她的视线一方面内倾、一方面外向。洞观心体后,自然万象都呈现出全新的意义和面貌。对外的观察越真切、感受越敏锐,心灵也就越自由越丰富:枝头上鸣叫的云雀、在水面跳舞的花瓣、累累下坠的果实、夜色中潜生的青草、无声飘落的雪片,牵着孩子的母亲,草帽下父亲汗涔涔的脸,……一花一草一木一石都为她展示出一个深沉的世界。从日常生活、尤其是自然界中抓取意象,有节制地表达情感,将智性和感性交融,在幽微的情思中探寻哲理,构成了川美新世纪以来诗歌创作的主要特色。

在“创作随感”《蝶与诗》中,川美形象地说明其诗歌写作的姿式:“这个早春,我打量着我写出的每一首诗,试图从词语中辨识出蝴蝶的头部、身子、翅膀、斑点、银亮的蝶粉。……一首诗已然来到世间,这已经是多么了不起的奇迹,……她突然在我长久的呆愣中,呈现出蝶的样子,并心领神会地张开翅膀。”[7]

川美的诗是“自然”的。她喜欢从自然界中抓取意象,如小溪、花朵、飞鸟、雨水、黄昏等等,在不同自然物象的对比和重构中,如《鸟与捕鸟人》、《花朵与花匠》,《蜂与花》、《河床与河流》、《泥与火》,《火车与向日葵》,探讨生命与存在,命运与超越的诸多可能。川美对自然格外偏爱。诗歌与自然万物在川美那里近乎同构:“诗人在四季间往来穿梭,看到树叶绿了、黄了、落了,复绿起;看到生命发生、发展、消逝、轮回,并于枝叶间惊喜地发现果子,甜的、酸的,完美的、缺憾的,且听到树冠在风中发出的欢乐和呜咽,把它呈现出来,就是诗,呈现得独到,就接近好诗。”而她出版过译著《清新的田野》(美国约翰·巴勒斯著)、《鸟与诗人》(美国约翰·巴勒斯著)、《山间夏日》(美国约翰·缪尔著)等都与“自然”有关。

川美诗歌的“自然”还在于她的表达方式。她把她的情感和心灵与诗歌的情绪结构联系在一起,不仅要引导读者发现哲理,更要读者自己重塑诗歌。川美诗歌大多有着强烈的画面感,善于在戏剧化的情境中探寻和宣示个人体悟。她重视“感觉”,注意捕捉刹那间得来的新鲜印象,同时也强调主观情感和思绪对感觉的渗透。通过影像的描摹,将外部感觉与内在体验融合,产生出多层次的联想。试读她的《雪自树梢上无声地飘落》:

雪自树梢上无声地飘落/——多么轻!却轻不过/羽毛自鸟儿翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隐/或者,闪电嘲弄森林时眼神的一瞥//穿过树隙的光线颤抖了一下/——多么惊慌!却不及//我过于敏感又脆弱的神经/那神密的丛林在倾斜的阳光中趔趄一下/——多么失态!在上帝面前

在这首诗里,诗人嘲弄了现代人感觉自然的能力。敏感又脆弱的神经能承受“羽毛自鸟儿翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隐/或者,闪电嘲弄森林时眼神的一瞥”,却无法承受自树梢上无声飘落的雪。这体认的灵感也许只是雪地上一个趔趄所引发的无助和恐慌。

又如《黄昏》:

夜色从窗口拥入/像归来的羊群钻进羊栏/伴随喧吵,膝上打开的诗集/被踢翻。诗句陷入泥泞//起身,从帘后望出去/看见风中的小径上,玫瑰们/慌忙散去。花朵牵着花苞/仿佛黄昏集市,母亲牵着孩子//而那迷人的黄昏星下/有我乡间的表姐妹/鸡冠花一样的女人们/夜色正淹没她们头上的海草

归来的羊群和膝上的诗集,夜风中摇曳的玫瑰与集市上母亲牵着孩子,迷人的黄昏星与被夜色淹没影像的女人的喧吵,渲染出从喧嚣归于宁静那一刻的黄昏印象。结构上的相似,带来了视觉上的和听觉上的双重冲击,在相互比喻和暗示中引发多层次的联想:是心灵自由和日常生活的对抗与和解,也是意识和非意识的交错和勾连;有生存的无奈,也有创造完成后恬静的微笑。

川美以自然为题材的诗歌颇有些“无题诗”的意味,要在其中找寻直接明了的答案,也许会失望。因为它呈现给我们的,不是积极或消极的哲学观念,而是充满了现场感,声色俱全的图像。例如《早安!早晨,多么安静》以深山鸟鸣的现代表达为外衣,描写了心灵对自我自由的默契和端详:

早晨多么安静/晨光从两面窗帘的缝隙伸进来/把眼皮轻轻拨开一条缝/锐利地直奔主题/像餐刀直奔一个圆满的蛋糕/梦给切下一角,这是属于我的那份/其余的被武断地丢在黑暗里了/我品尝着奶油和奶油下面的糕坯//冬天,老柳树结一树麻雀/我们在树下走过,我和你/对望了一下,笑笑/就说早安吧!早晨,多么安静!

又如《起初》一诗,有工笔、有写意、有留白,在果园、云雀、“我”和“你”的旋环中,在颇具戏剧化的交错对照中,描写出一种相对关系:

起初,果园里只有一棵苹果树/果园还不能称其为果园/一只云雀站在最高的枝头鸣唱/起初,它的歌只唱给自己听/--自己和蛋青色的黎明/直到发现我,呆立在树下……//一粒音符自绿叶上滑落,多么巧/像小孩儿从滑梯滑入耳朵的迷宫/起初,我只看到一棵苹果树/一棵苹果树,还不能称其为果园/起初,我只听见一只云雀/一只云雀,还不能称其为蓝天/直到发现你,呆立在面前……

需要指出的是,川美诗歌中的哲理,并非一般意义上的哲学:不是传统的形而上学,不是外部世界的规律法则,更不是一闪而过的心灵感悟,而是存在于人类灵魂深处的生命哲学:我是谁,世界是什么?我和世界的关系如何等等,是对生命与存在,命运与超越的深层次思考。传统的哲学或者是从万物万象中找出共通的法则,或者是以主观去规定万物万象,而川美则以审美方式观照宇宙,在诗意的境界中回归生命本原。她善于从潺潺的溪涧、清新的黎明、绵密的叶片、清凉的空气中捉住生命之节奏,从而揭开万物万象与个体的我之间的帷幕,恢复宇宙的完整景象。对万物的本质,不是借助知识、认识、逻辑去测量,而是以感性个体的有限的生存体验去领悟存在之意义。从内在精神出发,先获取自我的最高度意识,然后再施诸外界的万物万象。而这“施诸”并不是去解释或者去规定,而是要求内与外,我与物相互影响,寻求契合。在川美笔下——尤其是她的短诗——常常展示出一个旷邈、单纯而又亲切的世界,像一勺水反映出整个星空的天光云影一样。

一直以来汉语诗歌中因为信仰的缺乏,在某种程度上导致了诗歌精神力量的衰弱。但川美并没有这样的困惑:“我基本上是个泛神论者。在我眼中,世上万物都是有神性的,因此时常以平和的眼神正视万物的存在,并怀抱爱和敬畏之心。”[8]她的信仰是不具体的、非形式化的:“我对宇宙自然充满敬畏,相信人与万物之上一定有一个万能的统治者,但始终不能把它具体为人样的上帝。我在诗歌或文章中偶尔会情不自禁地提到上帝,但只是一种无望的呼唤而已,因为我知道,那是‘别人的’神灵,他不会为我做出任何回应。”[9]但这种“对宇宙自然充满敬畏”已然包含着一种朴素的宇宙意识,给予川美诗歌丰沛的力量。

在生命哲学看来,宇宙内存在着一个单一的伟大的生命力在拍着节奏。感性个体的人正处于这个壮丽充沛的生命力量中,与宇宙的节奏形成和谐的共振。现代科学意识的发展却将这审美之境变成了学术信仰和普遍法则,最终导致了感性个体与生命力本原的分离。在当前国内诗歌写作者中,川美是少有的具有这种宇宙意识的女性诗人。

她认为,诗人的灵感来自对世界的无知与好奇:

他时时睁大眼睛,观看;竖起耳朵,谛听。为了与世界交流,他需要学会万事万物的语言,他懂得一朵小花说到‘快乐’就舒展花瓣儿,说到‘忧伤’就将花瓣儿向内心收扰;他懂得青蛙在夏天聒噪是向绿色和美食吟诵它们的口水诗,而冬天的沉默是对寒冷表示不满和抗东篱把酒黄昏后议。[10]

而诗歌则让人重历探寻和领悟的过程:

诗歌会让诗人在习见的事物面前不经意地停下脚步,发现并发呆;让诗人在一枚朴素的草叶上看见上帝的脸孔,邻人的脸孔,自我的脸孔,脸孔的脸孔以及脸孔里的命运;让诗人骑在一只蜗牛的背上,悠然地阅读历史,阅读宇宙,在宁静的夜里仰望星空并将自我融入某一颗星星,或者融入虚无;让诗人倾听风的歌吟、水的呜咽、蚂蚁的愤怒与心跳,以及神在幽暗处的诅咒和笑声。[11]

写诗则是诗人与宇宙世界的对话:

我写诗的时候,渴望神在半空中俯视,我不能确定那就是主和上帝,其实它完全可以体现为一缕轻风,或一片打头顶经过的云。神在高处,我在低处,这样,歌唱的语调就有了向上的向度,有升起的姿势,有飘忽不定的回声,接近天籁。有时,它也是低徊的,紧贴草地和流水。[12]

纷纭万象对川美来说只是一体,正如莱宾尼兹所言,“生存不过是一片大和谐”。川美在多首诗歌中表达了这种世界观和宇宙观。在写于2005年的《沉思的白马》中,川美写道:

旷野中,一匹白马,在沉思/白露渐息,晓雾退去/三江平原是它辽阔的剧场//沉思的白马,浓缩了/月光的柔和,冰山的峻冷//远方的雪,兀自落着/更远方的一朵小白花兀自开了/另一朵,兀自凋零//一匹白马的沉思关乎万物/却没有任何东西肯为它停留

在《一切可触摸的都将逝去》中,川美更引申一步:

一切可触摸的,都将逝去/为此,我担心每一个手指都是一个魔鬼/为此,我愿意远远地凝望你的脸孔/如同凝望远处的冰山,海中的帆影/夜空里最亮的那颗星星/如同凝望大草原的那匹白马/它头永远朝向地平线/只把四蹄溅起的草香留给我//直到十指变成尘土,变成轻轻呼吸的风

虽然“一切近的东西都将远去”(《逝》)、“一切可触摸的,都将逝去”,但那一切失去逝去的,只是永恒的象征。

对诗歌“神性”本体的坚持以及“敬畏自然”所包含的宇宙意识,促使川美突破了自我的窄小,人事的拘囿,以悲悯的情怀和敬畏圣灵的向善之心,对自然万物体察入微,从破碎中看出完整,从缺憾中看出圆满,从矛盾中看出和谐。正如川美所言:“我相信,一首有生命力的诗歌肯定是从某颗强健的心脏里流出来的,而通向这颗心脏的神经一定柔中有刚、刚柔相济。”因此,川美的诗歌始终充满了喜悦、信心与乐观的宁静,而少有躁动和碰撞,少有悲观、失望和幻灭的叹息。那坚定、明朗而真诚的精神内核,如同大地之子安泰俄斯的脚跟,给她的诗歌以充沛的现实的力量。

什么是“好诗”?川美的理解有着本质性的转折。2004年的川美认为,“好的诗歌不在于你‘怎么说’,而在于你‘说出了什么’。前者是技巧,后者是智慧。”[13]她相信思想(也即内容)相对于形式的绝对权威性。到了2007年她开始意识到,“好诗只需要最基本的形式和要素是‘诗’的,然后看诗行中是否隐现那样一口蓄水的深井,它映出你的影子,并令你突然感到不安。”[14]这“蓄水的深井”则指向了诗歌的表达方式,涉及到诗人的感悟语言、想象语言等能力。

尽管在观念有着近乎 ** 性的变化,但具体到作品,川美诗歌在表达方式上的丰富和多变,充分说明了她对“怎么说”并非轻视。在组诗《古典方式》中,她尝试着激活古典诗歌传统,进入诗意古典的境界。《寻找芦苇》是对《诗经》之《蒹葭》的现实改写,《长亭更短亭》直接借用了古诗,表达倾心的送别和思念。在《等》中,她更是极端地把古典格律图像化,将一系列古典意象以“斜插芦苇”的图像形式构建诗形。而在以《自然的方格纸》为代表的一系列短诗中,川美大量借用十四行的体式,借用但又不为其所囿,有时更有意打破体式,依内容和语感,增删行数。

也许是因为长期的散文写作,川美的诗歌常常显出过于散文化的特点,不够凝炼、不够纯粹。但她对于语言的智性化有一种本能的兴趣,这使得她的一些诗句犹如神来之笔。比如《西山鸟鸣》中,她写道“总是在头上的什么地方/鸟垂下一根银丝/提起我的心。提起又放下”。“鸟垂下一根银丝”和“提起我的心”,陌生化的对立意象构成了一种张力。“鸟”和“我”、“垂”和“提”的对抗,也体现出人与鸟的依赖关系,“提起我的心。提起又放下”强化了语言的节奏感。又比如《起初》中的“一粒音符自绿叶上滑落,多么巧/像小孩儿从滑梯滑入耳朵的迷宫”,把“听”这个动作从一种感觉幻化为一个灵动的画面。而《郁金香的杯子碎了》一诗,写春风中郁金香的怒放:“我看见那些郁金香的杯盏/摆在林间空地上,齐刷刷地/像似为着一桩盛宴/阳光斟上虎珀色啤酒/风在一边欢呼:干杯!干杯!!”而花谢后,“郁金香的杯子碎了一地/风,像仆人,把残片扫在一起”,在词与物的对立中,体现自然与生命、人与物的相对关系。


[1] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12月号。

[2]《诗歌与人·最受读者喜欢的十大女诗人》,民刊,黄礼孩主编,第8期,第307页,2004年8月版。

[3] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12月号。

[4] 王珂,《女人对抗女巫:多元生态的极端写作》,《诗探索》理论卷。

[5] 川美,《我·诗歌及往事》。

[6] 川美、马永波,《访谈:从时间说起》,《文学界》3期。

[7] 川美,《蝶与诗》,《中国诗人》2006年3期。

[8] 川美,《我的答卷》,此文为川美与马永波的笔谈,见川美博客http://lnchuanmei.blogcn.com,2007年7月11日

[9] 川美、马永波,《访谈:从时间说起》,《文学界》3期。

[10] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12期。

[11] 川美,《诗歌与诗人》,《中国诗人》,2005年春·夏卷。

[12] 川美,《我的答卷》,此文为川美与马永波的笔谈,见川美博客http://lnchuanmei.blogcn.com,2007年7月11日。

[13] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12期。

[14] 川美,《我的答卷》,此文为川美与马永波的笔谈,见川美博客http://lnchuanmei.blogcn.com,2007年7月11日。

枕畔的花园——读马明博《愿力的奇迹》

明博在《缘来如此》中写道:“一本书中长长短短的篇章,犹如一朵朵花。对于得阅读之趣的人,一本书简直就是一座花园。”读了他《愿力的奇迹》一书,我最先想到的是改写他的这句话:“一本好书中长长短短的篇章,犹如一树树、一株株、一丛丛开花的植物……”这样说,实在因为,我在书中的每一篇章里看到的不只是一朵花,而是数朵。沿着语言的脉络,每一根充满生机的枝条,都可能把你引向美好的境界,会意的微笑,了悟的喜悦——光是这些花朵还不够,还有那数不清的含蓄蕴藉的蓓蕾,繁多的闪着智性光泽的绿叶。而最难描摹的,要数每一种植物散发出的自然气味了。气味,是只有身临其境才能领受。当然,算上这些也还不够,一座花园的神韵少不得月朗风清、鸟语虫鸣、云遮雾绕、石住水流。世上有多少册《愿力的奇迹》流行,就有多少座这样美妙的花园。


什么样的赠予比赠一座花园更慷慨呢?


什么样的得到比得一座花园更宝贵呢?


秋末冬初,北方已是万木萧疏、芳草凄凉,自然之花园不堪入眼。一日傍晚,收到明博通过当当网送来的精神“花园”——那是一整座被他称作“大地上的莲花”的灵山九华!


对于像我一样从没到过九华山的人,《愿力的奇迹》首先是一部美文尽数的游记。作者就像一位好心的向导,通过文字将你引向神山圣水,他指给你看,山、寺、月,松、竹、石,云、雾、水,小路、石凳、僧侣。他提示你倾听,风过松杉,鸟鸣深涧,夜蛩声声,流水潺潺。宇宙,山川,历史,人文,入眼的都是美物,入耳的皆是梵音,入心的尽是甘泉。但,作者本意,显然不在游历胜境、寄情山水,而是借九华山地藏道场之宝地,开设流动讲堂,向与书结缘之人传播佛学经典。当他带你走进大觉寺、柯村、翠峰寺、甘露寺、祗园寺、化城寺、旃檀林……在“行走”中,你随他游寺,随他礼佛,随他参禅,随他晤友,听他娓娓道来那些好听的佛门掌故,不知不觉中,心境澄明,亦如随他登上一千级石阶,到达天台峰——“入清凉境,生欢喜心”。


明博自称“问禅人,茶隐士,文字客,云游者”。这十二字,已然勾勒出一个心性高妙之人。他禅修十数载,深得佛学之堂奥,听他说佛论法,引经据典,信手拈来;历数古今中外大德高僧,亦如人在眼前,呼之欲出。最可喜的,通过禅修,他本人对世界、对生命、对世事,有着了然于心的体悟。“死亡是生命永远的伴侣,一直常伴左右,他一直注视着你,直直地盯着你,直到某一刻,他轻轻地拍了拍你的肩膀……”(《临终的眼》)“朝圣路与人生路并非两条。不同的是,朝圣路上有一盏盏的路灯,驱散了我们生活路上的片片黑暗。”(《各自的朝圣路》)“我们的心地,是开满微妙香洁的莲花,还是长满制造苦楚的荆棘?这一切,完全取决于我们自己的心。”(《把握当下,佛在祗园》)“没有觉照的心,是一扇厚重的城堡之门,没有外面的锁,只有里面的闩。与其让别人在外面使劲地踹,不如自己在里面轻轻一拨。”(《筚路蓝缕,以启山林》)……纸上珠玑,俯拾皆是,既是自我心得,也是与人分享。读之眼前豁朗,心有开悟——对于像我一样喜爱禅宗却懵懵懂懂之人,《愿力的奇迹》,可谓是为习禅者提供知识、解疑释惑的入门功课。


说到“愿力”,我为书中呈现的“奇迹”惊叹不已,而更惊叹的是这书本身的奇迹——怎样的愿力创造出这样美好的文字,每一篇文章都是一条自然流淌的小溪,不居形式,自成风景?怎样的愿力创造出这样渊深博学的文字,每一篇文章都让人领略到海纳百川的气象?合上书本,已不得不对明博肃然起敬。

向来读书,爱摘章择句。怎奈这一部妙语多多,一一采摘,便是“罢园”了。且留住满园芳菲,放在枕边,夜夜重温一两页,便可在花香中安睡了,何其妙哉!如此,更喜称它“枕畔的花园”。

森林之旅


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人亲近森林,最直接也最简单的方式,莫过于到森林中走走,用双脚感受森林植被的柔软,呼吸森林中负氧离子丰富的空气,嗅嗅各种植物和腐殖土的气味,倾听林海涛声,各种鸟儿和昆虫的鸣唱,以及树叶自然垂落的声音。还有宁静,那种无边的宁静会让所有感官醒转,使你重新找回人与自然息息相通的联系。只是,对于居住在城市的人来说,一切真正的森林都在远方,你必需经历足够的舟车劳顿,才能达到它,走进它。


我庆幸半生中已有过几次森林之旅的体验,其中印象最深的要数两次去长白山大峡谷。


去长白山峡谷,需要穿过一片真正的原始森林。2001年初夏,我第一次游历峡谷时,森林里还没有路,我和同伴们是沿着隐约的人迹走进森林的。有时,因为兴奋,常抛下隐约的小路,各自在林中闯荡。那是我第一次置身梦想的森林,而这座巨大的森林博物馆展示的一切,比梦想的不知要丰富和生动多少倍。森林的主角是那些自然生长的参天古木,它们大都属于针叶林中身形高大的红松和长白山落叶松。很难说这些古木在这里究竟活过了多少世纪。森林自己没有朝代的概念,有的只是阅历,而阅历的深浅各自披挂在身,让人一目了然。不过,谁又能理清这庞大的森林家族到底有多少辈份等级呢?老与少,长与幼,共处一室,加上数不清的直系与旁系族亲,真真一大家子。那些老祖宗辈儿的古树,沧桑的外表与高贵的威严相得益彰,令人望而生畏,表情中沉淀着遥远时代的往事,不用说,它们本身就是一部森林史。年轻的树木朝气蓬勃,有着无穷的力量向天空超拔,但在年长的树木面前并不表现得后生可畏,而是谦逊严谨,笔直伫立,似乎随时准备倾听训诫。快乐的是那些膝下的小树,仿佛活泼好动的稚童,在大人们周围无忧地玩耍,好奇心却总在别处,因此总是做出一副踮起脚尖巴望或跑动的姿态。树木以下,是各种蕨类植物、野花、野草……再下面是菌类和苔藓。每一种植物都有属于自己的生存空间,各自持守,安之若素,而彼此之间则能长久和谐共处。


我注意到一种现象,在原始森林中,树木的死亡是不被避讳的现实——对于任何同类的死,都能平静地坦然面对、接受,并分享,这种现象,其实也是整个植物界的共性。或死于虫害,或毁于某场惨烈的风暴,一棵巨树不幸倒在同类中间,如果没有人为的移动,它会一直保持倒下时的那种庄严的姿态。季节用即时的风、霜、雨、雪为其入殓,举行葬礼,但那仅仅是象征性的仪式,巨树可以做成佳节又重阳人类死者的棺材,而巨树自己的死却从不需要任何装殓器物,巨树倒向大地,大地就是它最可靠的归宿。唯独需要一袭殓衣,以便死后依然保持与森林一致的色调和气息。苔藓自告奋勇揽下这活计,很快用鲜嫩的绿丝绒帮它穿扮一新,甚至也没忘了每年为它制作一身新的迷彩服。所以,在原始森林里我们见到的那些死去的古木,没有一棵是赤裸着的。死去的树木更没有动物界的死亡通常表现出的狰狞与恐怖,即使年深日久,形骸已腐蚀分化,部分地与大地融为一体,在它身上乃至四周,依然看不出死与生的对立和隔阂,相反,你发现,在它形容销殒的地方,一个充满生机的小生境不知不觉显现出来,苔藓、菌类、野草,在它上面建立起各自的领地,更有那清新的小树,像永不绝后的子孙,欢乐地成长起来。死去的树木,就这样,转而以另一种方式留在森林里,形骸渐渐分化为腐殖土,而精气永远弥散在森林中。


2007年秋天,我再次游历大峡谷,去往峡谷必经的那片原始森林里,已经修起了像栈桥一样的木板路。木板路铺架在低矮的植被上方,在森林中蜿蜒伸展,很有城市园林曲径通幽的意味。不过,森林就是森林,即使你的双脚被束缚在两米宽的木板路上,森林的面貌和气息依然从各个方向扑面而来。那些树木中的老寿星们,照例颔首望着你从面前经过,表情中有难以言说的慈祥和亲切;年轻的树木洋溢着青春与朝气,掩饰不住的热情和活力感染着你,让你觉得仿佛自己的青春也和它们一样长久。而那些到处奔跑的小树,我怜爱的目光总是忍不住追寻它们小小的身影。小树的姿态老是让我想到自由玩耍的孩子,我甚至能听到它们的嘻笑和传遍森林的呼喊声。我也看见了那些倒下的树木,它们再次令我震撼并博得我的敬意,我甚至认为,正是它们的死亡,衬托了那些活着的树木的苍劲和生机。我们经过的木板路两边,最容易见到的是成片的铁线蕨,叶子像鸟羽一样披覆,严实地盖住地面。有些地方的铁线蕨长得很高,叶子侵到木板路上,微微弯下腰就能用手触摸到。据说,森林里有野猪出没,而我们不时看到的就只有花斑小松鼠这种可爱的小动物,小家伙们也许早跟游人混熟了,胆子非常大,常常凑到路边吃游人施舍的面包屑,几架照相机对着拍照也不会给吓跑。


有了木板路,双脚不再直接亲近暄软的泥土和草皮,似乎多了行走的便捷,少了探险的野趣,不过,从保护森林的角度考虑,无疑是十分必要的,不然的话,几年时间里无数双脚践踏过,这森林中的植被恐怕早被踩光了。须知,在破坏植被方面,人的双脚是丝毫不逊于蝗虫或山羊的嘴巴。

    我不知道自己将来是否还有机会游历这片真正意义上的大森林,如果有,我相信,我依然乐于再三、再四地走进它。

读书也是一种享乐


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    如果有一堆像幼儿识字那样的方木块,每一个木块上写着一项享乐的内容,我想,有些木块我会毫不犹豫地扔出去,比如:麻将,
KTV,蹦级,飙车……有一些木块我会在手里握上一会儿,最终还是放下,比如:美容,瑜珈,肚皮舞……因为,肢体的美和青春迟早还是留不住;有一些木块,我会好好收藏起来,等待时日,其中就有旅行;最后是打算天天面对的木块:读书,冥想,喝茶,养花,散步,听音乐。


我不只一次跟人描述我怎样享受一本好书。我是把读书当成一种仪式的。双休日忙完家务,洗干净手,沏一壶好茶,当我做着这些事情,并想到马上就能享受书与茶的乐趣时,心就会幸福得咚咚跳。书读到精彩处,却决不舍得一口气读下去,而是合上书本,夹好书签,好整以暇地起身给茶壶续水,在屋里走来走去,看着自己侍弄的大盆小盆植物,有时也给植物们喝点水,直到心绪平伏,才回到书桌前接着消受那精彩的段落。所以,我读书的一个缺点,就是慢,书柜里的书仿佛永远也读不完。


我喜欢面对一排排书籍从容地抽出一本的那种感觉。那时候,书已不再是书,而是一位又一位公认的大师,哲学的,文学的,艺术的;现世的,故去的。不管大师们曾经多么傲慢,为了我这谦卑的学生,都不得不排着队等待我点到才有机会为我传道授业。一些小说类的名著我是打算留到上了年纪再慢慢读的,所以,像托尔斯泰那样的大人物,恐怕要等上十几年。而另一些大师,运气相当不错,如博尔赫斯、爱默生、黑塞等,已经轮番为我上过许多次课了。


也许我该说说这一年我都读了哪些书?对于一个作家来说,真的不太好对一年读的书目列出一份清单来。因为,有时为了某种特别的需要,或者从一种阅读延伸到另一种阅读,你可能涉略了许多书籍,而每本书不过只选读了其中的几个页码;另一种情况是,把一本书读上不只一遍。比如,因为2008年北京奥运会的缘故,我重读了一点荷马史诗《伊里亚特》和丹纳的《艺术哲学》中关于希腊雕塑的部分章节。我为奥运会写了几首诗歌,诗里没有一句来自这种阅读的灵感,但作为文化滋养,这样的阅读又是必需的。而缘于诗人里尔克与两位非凡的女性不寻常的爱情故事,我有意识地将这三个人的书合起来读,里尔克、莎乐美、茨维塔耶娃,凡是能找到的,包括他们的作品、传记、回忆录、书信,共计十来部。这是一种非常闲适的阅读,作为结果,我写了一篇一万余字的读书随笔《诗人之爱》,刊在杂志上,而阅读带给我的感受几乎属于文字之外不能言说的幸福。


另外,阅读了四本一套的美国生态散文丛书,其中两本是我自己翻译的约翰·巴勒斯的《鸟与诗人》和约翰·缪尔的《山间夏日》。我想说的是,在现代文明与自然发瑞脑消金兽生冲帘卷西风突的时候,二十世纪初的美国诞生了以梭罗、巴勒斯、缪尔等为代表的一大批走向自然的生态散文家。他们或置身于田园,或置身于荒野,与自然进行心灵对话,用优美的文字描写自然之美,并恳切地批评人类对待自然的功利主义的通病。目前我国倡导科学发展观,一再强调“人与自然和谐发展”,但是我们的作家中完全缺少这种富于奉献精神的“自然保护运动的圣人”。


还读了什么?不一一列举了。总之,好书是文人的另一种形式的面包,更是另一种形式的朋友,在现实中缺少的精神侣伴可以在阅读中寻找到,而且会是永远钟情的那种。