“与诗歌一起仰望”载《2011诗探索中国年度诗人》

“与诗歌一起仰望”

 ——川美诗歌片论

                                 段美乔

新时期中国诗坛,在经历1980年代的辉煌和繁荣之后,便进入了漫长的调整期,在经济转型、文化转型的夹缝中重新寻找出路。如果要用一个词来概括1990年代以来中国诗坛的状态,那就是浮躁。1990年代在诗人转型乃至下海风潮下,诗坛在沉寂和冷清中充满了矛盾和焦虑:诗学中心主义以及宗派圈子引发的诗学斗争暴露出过激和偏颇。进入新世纪以后,经济力量对诗歌的影响则持续上升:缺乏诗学内涵的各种诗歌活动以及诗学观念层出不穷;兴盛的网络诗歌在推倒权威解构经典中构建多元审美的艺术空间、却又在话语霸权的争夺中成为大众娱乐的媒介。置身于这样的时代氛围中,诗人的写作状态、诗评者的价值取向无时无刻不在承受着它的诱惑和影响。多数人随风起舞,而有些人却在寂寞中坚守,从诗歌出发,认真地写作,认真地生活。“工作而等待”是我们这个时代需要的精神财富,从某种意义上说也是最富于理想主义的诗性行为。

川美的创作生涯并非从诗歌开始:1988年川美以短篇小说《弯道》踏上文坛,而后创作大量散文,于1998年出版了散文集《梦船》,并获第六届中国铁路文学奖。她的诗歌生涯则开始于1997年,在步入文坛将近十年之后。这和大多数女诗人的文学创作道路正好相反。如果细数,我们会发现大多数女诗人都是从少女时代开始诗歌创作,又往往会在诗歌创作高峰之后展开其散文和小说生涯。这样的区分并非无关紧要,它为我们在回溯川美诗歌创作状态时的诸多疑问,提供了一个窗口。比如1997年开始的诗情爆发、1998年诗集《我的玫瑰庄园》匆匆结集之后的十几年的沉潜;又比如川美诗歌具有的在“女诗人”乃至诗人中少见的谦卑,安静从容、不温不火。

川美曾这样界定诗歌与散文、诗人和散文家的分野:“像散文一样生活,与诗歌一起仰望”。在她看来,散文家是埋首于日常事务之中,“创造生活并享受生活的人”,“每一天的身体都是生命链条上的一粒珠子,虽然不够均匀光滑,甚至布满凹痕与缺陷,却构成了一个人不能丢弃的生命的全部。”而诗人则在琐碎的事务中“努力抬起头来,望向天空,望向远方,他们相信大地之上一定有一座精神的珠穆朗玛,暗示世界的真,存在的真,生命的真,一切为生命的延续而进行的琐碎事务的真。他们努力在真之上发现大善和大美,并且试图用人类的语言接近它们,诗意而真实地言说它们。”[1]在解构主义几成“常识”、诗歌成为大众娱乐媒介的时代,这样的虔诚的对于诗歌的信仰,可谓是“传统”得“另类”。

诗人总是敏感的,对于诗歌在1990年代以来的文化环境中的处境以及诗人自身身份地位的变化,他们心知肚明。诗歌跌下圣坛,诗人们在惊恐、失望和愤懑中重寻写诗的意义。抛开了诗歌外在的政治、文化、教育价值之后,一部分诗人追随着消费时代的文化精髓,自我娱乐并娱乐大众;更大多数的诗人转而开始为“拯救自我”而写诗,把诗歌当作维持精神平衡和心灵释放的方式。1997年王小妮的散文及同名诗歌《重新做一个诗人》道出了诗人们重建自我生存依据的决心。但正如崔卫平所说,这种调整既表明了诗人们对诗歌的信念和决心,但又不可避免的带着“无奈和认命”。[2]而对1997年正式展开诗歌生涯的川美而言,这样的“无奈和认命”似乎并不存在。毕竟,从其文学生涯的开始,川美就已经领悟到了“像散文一样生活”的内涵。川美善用散文认识世界,执着地用散文来表达对于日常生活的解读。她说:“埋首于日常的琐碎之中,工作,交谈,逛街,吃饭,睡觉,行走;蓦然想起什么人,转身又将他/她忘却;对着一面墙壁发呆,耳朵却被窗外的声音牵扯,目光悠然跟过去,也许会遇到一群在半空中盘旋宛如在溜冰场上滑翔的鸽子,也许刚好目睹一片叶子自树上款款落下来,也许根本就什么也没看见,只是风声在耳畔轻轻擦过。”生活是这般散淡无形,却又构成了“一个人不能丢弃的生命的全部”。

与散文不同,在川美那里,诗歌始终是站立在圣坛之上的。她相信,“诗”与“真”是一个硬币的两面,诗歌的最高文学使命在于超越日常的琐碎、到达生命和存在的“真”。她相信,存在着一条“贯穿一个诗人生命的”的银线——“神性”,诗人和他们的诗歌将沿着“神性”的“指向”,“一起仰望,朝拜,祈祷”。她相信,诗歌不仅应当满足自我内在的愉悦,更应当“具备抚慰灵魂的力量”。[3]套用《浮士德》的《和歌》,对川美来说,“永恒的诗歌/引我们上升”。在这个意义上,我说川美是一个“传统”的诗人。

“像散文一样生活,与诗歌一起仰望”的诗学观念对川美的诗歌创作状态有着深刻的影响,是我们进入川美诗歌世界的捷径。首先它使得川美诗歌没有明晰的性别意识。虽说从20世纪二三十年代新诗草创期以来,直至20世纪中期,“无性别写作”一直是女诗人写作的主流,但是经历了1980年代中期女性意识自觉化的“黑色旋风”的洗礼,“性别意识”早已成为女诗人在诗坛生存的一项必备武器。正如王珂所说:“绝大多数写诗的女人已经形成了共识,妇女诗歌的抒情内容应该是女人的生活,最好是内部的日常生活。”[4]在这样的背景之下,“传统”的川美成了“另类”。对此,诗歌界有着不同的认识。有的认为“性别意识”是女性写作应有的基本意识,它的缺乏可能会影响女诗人“写什么”以及“怎样写”(王珂),还有的则认为女性诗人只有破除性别的身份,才能真正进入书写“大诗”的行列(汤养宗)。

对于自己的“另类”,川美也有体认:“似乎没有诗人的形象和气质(诗人必须具备怎样的形象和气质呢?),而且不浪漫、不‘痴狂’、不另类,总之,一点不诗人”,甚至被男性诗人评说“不像女诗人”。[5]面对这样的批评,川美表现的非常坦然:“性别意识在一开始写作的时候肯定有,相信每一个写作者都一样。因为意识的觉醒总是从自我开始的,你想表达自我,就离不开要表达你那一个性别的自我。比如在诗歌中,会自然而然地把自己塑造成女性抒情主人公,女人,母亲,姐妹,等等。而到后来,当关注的范围超越了具体的人与人之间的关系,而到达普遍的人的层面以及普遍的宇宙万物的层面,那种自我的性别意识就淡化掉了。”[6]川美多次说到自己对莫测高深的诗歌理论有本能的恐惧感,但这段回答用她一贯不温不火的方式,对诗学中心主义者们给以反击。在《像溪水一样流》里,川美这样描绘着她的生存状态和写作姿态:

我要我的生活平静/像溪水一样流/几片快乐的花瓣儿/穿上小小的鞋子,跳舞/轻轻地,在水面/但别撞上前方的石头//我希望当我睁开眼睛时/天空已落过雨了/我只尝到雨水的甜味/太阳不算伤人的辣/至于狂风大作的惊恐/当它瞪着豹子的环眼/盯着我/我正在做梦

溪流潺潺,水波不兴,却在一刻不停地奔向大海。川美的诗歌柔和、明亮而又自然,没有近年来思想型女诗人,特别是那些有着强烈性别意识的女诗人的张扬与极端,却充满了使人于混沌处觉醒、使事物走向澄明的力量。

1997年开始诗歌创作,川美一度诗情勃发,第二年便出版了诗集《我的玫瑰庄园》。这时期的川美正处于“想表达自我,就离不开要表达你那一个性别的自我”的阶段,喜欢用长诗的形式,书写传统女性诗人偏爱的时间、生命、自然、爱的主题。在《我的玫瑰庄园》中,川美通过一个纯真、多情的女子的口吻,以一种古典的、浪漫主义的方式构建着自己的精神王国。这中间有对爱的虔诚:

神圣的吻痕已像加盖契约一样盖在额际/叫我明了一生的财富和债务/而毫不迟疑地抵押出灵魂和肉体

也有对理想的坚持,为了理想,不惜将自己化为另一种姿态:

现在,我情愿你是自然的另一种形式/是另一种方式的河流,另一种姿态的树木/在你平静的时候,亲吻你的河床和堤岸/亲吻你胸间的水草,或自你身上飘落的哪怕/一小片含着时光的叶子

有离别的怅惘:

这难奈的久别,让我怎样告诉你今后的/每一个春天?每一个樱桃花开的日子/我守着那从前的圣地,为几多怀念的时光/颂唱早年的恋歌。我流泪也焚纸钱/为花园里一棵枯死的丁香全无复活的希望

更有对命运的默默承受:

菩提的只是/树/看看我的眼睛吧/假如,你看见/旷野中静静燃烧的/一堆火/就知道,我注定是/菩提不了的/人

近乎奏鸣曲式的诗风,在回环、交错、对位中营造出朦胧、静谧的氛围,幽幽地诉说着内心的情绪和个体的情感。

然而,在《我的玫瑰庄园》的结尾篇《真诚的花朵》中,川美对这种自发的女性视角书写与时代、文化衔接的有效性表达了某种质疑:

越来越多的人抱怨现代诗贫病交加,其实/越来越多的人除阅读股东篱把酒黄昏后市大盘已不再关怀分行文字/冷眼的都市,谁来提醒自作多情的黄莺停止歌唱。

川美没有如当下大多数女性诗人那样,将自发的女性意识或是发酵为蛰伏在女性生理本能上的雌性意识,以对抗来自生活中的精神疼痛、寻求存在的理由和依据;或是还原为食人间烟火的“小女人”体认,在呈现女人现实生存状态的过程中,享受写作的快感。对诗歌通向“神性”的信仰使得川美的诗歌写作从对“美”的创造走向了对“真”的探求,从表述个体体验转向了对生命本真的领悟。由此,诗歌成为川美感受生命的方式,而不再仅是展示个体生存的方式。

《我的玫瑰庄园》之后,川美的写作轨迹发生着质的转变。她自觉地淡化性别意识,超越日常生活,在思想的深度、抒情的浓度和诗艺的精度上着力。仍然偏爱时间、生命、自然、爱这一类主题,但更多的通过日常生活中的事物或情境,捕捉瞬间心灵的触动:一霎那的感性、瞬间的哀乐。川美是一个双重观察者,她的视线一方面内倾、一方面外向。洞观心体后,自然万象都呈现出全新的意义和面貌。对外的观察越真切、感受越敏锐,心灵也就越自由越丰富:枝头上鸣叫的云雀、在水面跳舞的花瓣、累累下坠的果实、夜色中潜生的青草、无声飘落的雪片,牵着孩子的母亲,草帽下父亲汗涔涔的脸,……一花一草一木一石都为她展示出一个深沉的世界。从日常生活、尤其是自然界中抓取意象,有节制地表达情感,将智性和感性交融,在幽微的情思中探寻哲理,构成了川美新世纪以来诗歌创作的主要特色。

在“创作随感”《蝶与诗》中,川美形象地说明其诗歌写作的姿式:“这个早春,我打量着我写出的每一首诗,试图从词语中辨识出蝴蝶的头部、身子、翅膀、斑点、银亮的蝶粉。……一首诗已然来到世间,这已经是多么了不起的奇迹,……她突然在我长久的呆愣中,呈现出蝶的样子,并心领神会地张开翅膀。”[7]

川美的诗是“自然”的。她喜欢从自然界中抓取意象,如小溪、花朵、飞鸟、雨水、黄昏等等,在不同自然物象的对比和重构中,如《鸟与捕鸟人》、《花朵与花匠》,《蜂与花》、《河床与河流》、《泥与火》,《火车与向日葵》,探讨生命与存在,命运与超越的诸多可能。川美对自然格外偏爱。诗歌与自然万物在川美那里近乎同构:“诗人在四季间往来穿梭,看到树叶绿了、黄了、落了,复绿起;看到生命发生、发展、消逝、轮回,并于枝叶间惊喜地发现果子,甜的、酸的,完美的、缺憾的,且听到树冠在风中发出的欢乐和呜咽,把它呈现出来,就是诗,呈现得独到,就接近好诗。”而她出版过译著《清新的田野》(美国约翰·巴勒斯著)、《鸟与诗人》(美国约翰·巴勒斯著)、《山间夏日》(美国约翰·缪尔著)等都与“自然”有关。

川美诗歌的“自然”还在于她的表达方式。她把她的情感和心灵与诗歌的情绪结构联系在一起,不仅要引导读者发现哲理,更要读者自己重塑诗歌。川美诗歌大多有着强烈的画面感,善于在戏剧化的情境中探寻和宣示个人体悟。她重视“感觉”,注意捕捉刹那间得来的新鲜印象,同时也强调主观情感和思绪对感觉的渗透。通过影像的描摹,将外部感觉与内在体验融合,产生出多层次的联想。试读她的《雪自树梢上无声地飘落》:

雪自树梢上无声地飘落/——多么轻!却轻不过/羽毛自鸟儿翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隐/或者,闪电嘲弄森林时眼神的一瞥//穿过树隙的光线颤抖了一下/——多么惊慌!却不及//我过于敏感又脆弱的神经/那神密的丛林在倾斜的阳光中趔趄一下/——多么失态!在上帝面前

在这首诗里,诗人嘲弄了现代人感觉自然的能力。敏感又脆弱的神经能承受“羽毛自鸟儿翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隐/或者,闪电嘲弄森林时眼神的一瞥”,却无法承受自树梢上无声飘落的雪。这体认的灵感也许只是雪地上一个趔趄所引发的无助和恐慌。

又如《黄昏》:

夜色从窗口拥入/像归来的羊群钻进羊栏/伴随喧吵,膝上打开的诗集/被踢翻。诗句陷入泥泞//起身,从帘后望出去/看见风中的小径上,玫瑰们/慌忙散去。花朵牵着花苞/仿佛黄昏集市,母亲牵着孩子//而那迷人的黄昏星下/有我乡间的表姐妹/鸡冠花一样的女人们/夜色正淹没她们头上的海草

归来的羊群和膝上的诗集,夜风中摇曳的玫瑰与集市上母亲牵着孩子,迷人的黄昏星与被夜色淹没影像的女人的喧吵,渲染出从喧嚣归于宁静那一刻的黄昏印象。结构上的相似,带来了视觉上的和听觉上的双重冲击,在相互比喻和暗示中引发多层次的联想:是心灵自由和日常生活的对抗与和解,也是意识和非意识的交错和勾连;有生存的无奈,也有创造完成后恬静的微笑。

川美以自然为题材的诗歌颇有些“无题诗”的意味,要在其中找寻直接明了的答案,也许会失望。因为它呈现给我们的,不是积极或消极的哲学观念,而是充满了现场感,声色俱全的图像。例如《早安!早晨,多么安静》以深山鸟鸣的现代表达为外衣,描写了心灵对自我自由的默契和端详:

早晨多么安静/晨光从两面窗帘的缝隙伸进来/把眼皮轻轻拨开一条缝/锐利地直奔主题/像餐刀直奔一个圆满的蛋糕/梦给切下一角,这是属于我的那份/其余的被武断地丢在黑暗里了/我品尝着奶油和奶油下面的糕坯//冬天,老柳树结一树麻雀/我们在树下走过,我和你/对望了一下,笑笑/就说早安吧!早晨,多么安静!

又如《起初》一诗,有工笔、有写意、有留白,在果园、云雀、“我”和“你”的旋环中,在颇具戏剧化的交错对照中,描写出一种相对关系:

起初,果园里只有一棵苹果树/果园还不能称其为果园/一只云雀站在最高的枝头鸣唱/起初,它的歌只唱给自己听/--自己和蛋青色的黎明/直到发现我,呆立在树下……//一粒音符自绿叶上滑落,多么巧/像小孩儿从滑梯滑入耳朵的迷宫/起初,我只看到一棵苹果树/一棵苹果树,还不能称其为果园/起初,我只听见一只云雀/一只云雀,还不能称其为蓝天/直到发现你,呆立在面前……

需要指出的是,川美诗歌中的哲理,并非一般意义上的哲学:不是传统的形而上学,不是外部世界的规律法则,更不是一闪而过的心灵感悟,而是存在于人类灵魂深处的生命哲学:我是谁,世界是什么?我和世界的关系如何等等,是对生命与存在,命运与超越的深层次思考。传统的哲学或者是从万物万象中找出共通的法则,或者是以主观去规定万物万象,而川美则以审美方式观照宇宙,在诗意的境界中回归生命本原。她善于从潺潺的溪涧、清新的黎明、绵密的叶片、清凉的空气中捉住生命之节奏,从而揭开万物万象与个体的我之间的帷幕,恢复宇宙的完整景象。对万物的本质,不是借助知识、认识、逻辑去测量,而是以感性个体的有限的生存体验去领悟存在之意义。从内在精神出发,先获取自我的最高度意识,然后再施诸外界的万物万象。而这“施诸”并不是去解释或者去规定,而是要求内与外,我与物相互影响,寻求契合。在川美笔下——尤其是她的短诗——常常展示出一个旷邈、单纯而又亲切的世界,像一勺水反映出整个星空的天光云影一样。

一直以来汉语诗歌中因为信仰的缺乏,在某种程度上导致了诗歌精神力量的衰弱。但川美并没有这样的困惑:“我基本上是个泛神论者。在我眼中,世上万物都是有神性的,因此时常以平和的眼神正视万物的存在,并怀抱爱和敬畏之心。”[8]她的信仰是不具体的、非形式化的:“我对宇宙自然充满敬畏,相信人与万物之上一定有一个万能的统治者,但始终不能把它具体为人样的上帝。我在诗歌或文章中偶尔会情不自禁地提到上帝,但只是一种无望的呼唤而已,因为我知道,那是‘别人的’神灵,他不会为我做出任何回应。”[9]但这种“对宇宙自然充满敬畏”已然包含着一种朴素的宇宙意识,给予川美诗歌丰沛的力量。

在生命哲学看来,宇宙内存在着一个单一的伟大的生命力在拍着节奏。感性个体的人正处于这个壮丽充沛的生命力量中,与宇宙的节奏形成和谐的共振。现代科学意识的发展却将这审美之境变成了学术信仰和普遍法则,最终导致了感性个体与生命力本原的分离。在当前国内诗歌写作者中,川美是少有的具有这种宇宙意识的女性诗人。

她认为,诗人的灵感来自对世界的无知与好奇:

他时时睁大眼睛,观看;竖起耳朵,谛听。为了与世界交流,他需要学会万事万物的语言,他懂得一朵小花说到‘快乐’就舒展花瓣儿,说到‘忧伤’就将花瓣儿向内心收扰;他懂得青蛙在夏天聒噪是向绿色和美食吟诵它们的口水诗,而冬天的沉默是对寒冷表示不满和抗东篱把酒黄昏后议。[10]

而诗歌则让人重历探寻和领悟的过程:

诗歌会让诗人在习见的事物面前不经意地停下脚步,发现并发呆;让诗人在一枚朴素的草叶上看见上帝的脸孔,邻人的脸孔,自我的脸孔,脸孔的脸孔以及脸孔里的命运;让诗人骑在一只蜗牛的背上,悠然地阅读历史,阅读宇宙,在宁静的夜里仰望星空并将自我融入某一颗星星,或者融入虚无;让诗人倾听风的歌吟、水的呜咽、蚂蚁的愤怒与心跳,以及神在幽暗处的诅咒和笑声。[11]

写诗则是诗人与宇宙世界的对话:

我写诗的时候,渴望神在半空中俯视,我不能确定那就是主和上帝,其实它完全可以体现为一缕轻风,或一片打头顶经过的云。神在高处,我在低处,这样,歌唱的语调就有了向上的向度,有升起的姿势,有飘忽不定的回声,接近天籁。有时,它也是低徊的,紧贴草地和流水。[12]

纷纭万象对川美来说只是一体,正如莱宾尼兹所言,“生存不过是一片大和谐”。川美在多首诗歌中表达了这种世界观和宇宙观。在写于2005年的《沉思的白马》中,川美写道:

旷野中,一匹白马,在沉思/白露渐息,晓雾退去/三江平原是它辽阔的剧场//沉思的白马,浓缩了/月光的柔和,冰山的峻冷//远方的雪,兀自落着/更远方的一朵小白花兀自开了/另一朵,兀自凋零//一匹白马的沉思关乎万物/却没有任何东西肯为它停留

在《一切可触摸的都将逝去》中,川美更引申一步:

一切可触摸的,都将逝去/为此,我担心每一个手指都是一个魔鬼/为此,我愿意远远地凝望你的脸孔/如同凝望远处的冰山,海中的帆影/夜空里最亮的那颗星星/如同凝望大草原的那匹白马/它头永远朝向地平线/只把四蹄溅起的草香留给我//直到十指变成尘土,变成轻轻呼吸的风

虽然“一切近的东西都将远去”(《逝》)、“一切可触摸的,都将逝去”,但那一切失去逝去的,只是永恒的象征。

对诗歌“神性”本体的坚持以及“敬畏自然”所包含的宇宙意识,促使川美突破了自我的窄小,人事的拘囿,以悲悯的情怀和敬畏圣灵的向善之心,对自然万物体察入微,从破碎中看出完整,从缺憾中看出圆满,从矛盾中看出和谐。正如川美所言:“我相信,一首有生命力的诗歌肯定是从某颗强健的心脏里流出来的,而通向这颗心脏的神经一定柔中有刚、刚柔相济。”因此,川美的诗歌始终充满了喜悦、信心与乐观的宁静,而少有躁动和碰撞,少有悲观、失望和幻灭的叹息。那坚定、明朗而真诚的精神内核,如同大地之子安泰俄斯的脚跟,给她的诗歌以充沛的现实的力量。

什么是“好诗”?川美的理解有着本质性的转折。2004年的川美认为,“好的诗歌不在于你‘怎么说’,而在于你‘说出了什么’。前者是技巧,后者是智慧。”[13]她相信思想(也即内容)相对于形式的绝对权威性。到了2007年她开始意识到,“好诗只需要最基本的形式和要素是‘诗’的,然后看诗行中是否隐现那样一口蓄水的深井,它映出你的影子,并令你突然感到不安。”[14]这“蓄水的深井”则指向了诗歌的表达方式,涉及到诗人的感悟语言、想象语言等能力。

尽管在观念有着近乎 ** 性的变化,但具体到作品,川美诗歌在表达方式上的丰富和多变,充分说明了她对“怎么说”并非轻视。在组诗《古典方式》中,她尝试着激活古典诗歌传统,进入诗意古典的境界。《寻找芦苇》是对《诗经》之《蒹葭》的现实改写,《长亭更短亭》直接借用了古诗,表达倾心的送别和思念。在《等》中,她更是极端地把古典格律图像化,将一系列古典意象以“斜插芦苇”的图像形式构建诗形。而在以《自然的方格纸》为代表的一系列短诗中,川美大量借用十四行的体式,借用但又不为其所囿,有时更有意打破体式,依内容和语感,增删行数。

也许是因为长期的散文写作,川美的诗歌常常显出过于散文化的特点,不够凝炼、不够纯粹。但她对于语言的智性化有一种本能的兴趣,这使得她的一些诗句犹如神来之笔。比如《西山鸟鸣》中,她写道“总是在头上的什么地方/鸟垂下一根银丝/提起我的心。提起又放下”。“鸟垂下一根银丝”和“提起我的心”,陌生化的对立意象构成了一种张力。“鸟”和“我”、“垂”和“提”的对抗,也体现出人与鸟的依赖关系,“提起我的心。提起又放下”强化了语言的节奏感。又比如《起初》中的“一粒音符自绿叶上滑落,多么巧/像小孩儿从滑梯滑入耳朵的迷宫”,把“听”这个动作从一种感觉幻化为一个灵动的画面。而《郁金香的杯子碎了》一诗,写春风中郁金香的怒放:“我看见那些郁金香的杯盏/摆在林间空地上,齐刷刷地/像似为着一桩盛宴/阳光斟上虎珀色啤酒/风在一边欢呼:干杯!干杯!!”而花谢后,“郁金香的杯子碎了一地/风,像仆人,把残片扫在一起”,在词与物的对立中,体现自然与生命、人与物的相对关系。


[1] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12月号。

[2]《诗歌与人·最受读者喜欢的十大女诗人》,民刊,黄礼孩主编,第8期,第307页,2004年8月版。

[3] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12月号。

[4] 王珂,《女人对抗女巫:多元生态的极端写作》,《诗探索》理论卷。

[5] 川美,《我·诗歌及往事》。

[6] 川美、马永波,《访谈:从时间说起》,《文学界》3期。

[7] 川美,《蝶与诗》,《中国诗人》2006年3期。

[8] 川美,《我的答卷》,此文为川美与马永波的笔谈,见川美博客http://lnchuanmei.blogcn.com,2007年7月11日

[9] 川美、马永波,《访谈:从时间说起》,《文学界》3期。

[10] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12期。

[11] 川美,《诗歌与诗人》,《中国诗人》,2005年春·夏卷。

[12] 川美,《我的答卷》,此文为川美与马永波的笔谈,见川美博客http://lnchuanmei.blogcn.com,2007年7月11日。

[13] 川美,《诗观碎片》,《诗刊》,2004年12期。

[14] 川美,《我的答卷》,此文为川美与马永波的笔谈,见川美博客http://lnchuanmei.blogcn.com,2007年7月11日。

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